電子影像時代的大眾劇場:陳怡潔的《圈圈島》計畫



文 / 王柏偉

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

【電子影像時代與運算性認知】

誠如Oliver Grau已經注意到的,我們必須重新思考電子影像時代的沈浸感(Immersion)問題。[1]之所以沈浸感問題變得如此重要,就在於從媒介史角度而來的時代結構斷裂問題,更清楚地說,就是我們的時代已經大幅脫離以文字為主導性媒介的印刷術時代,來到以電子視聽媒介為主導性媒介的大眾媒體時代。相較於印刷術時代必須以「想像力」來補充文字所造成的距離感,[2]電子視聽媒介時代的螢幕與顯示器大幅取代了書寫與文本的重要性。[3]Vilém Flusser指出,我們甚至必須注意想像力的德文Imagination與Einbildungskraft雖然在現在具有同樣的意思,但是其實這代表了印刷術(以及之前的文字)時代與技術時代(特別是數位時代)兩個截然不同時代對於「影像如何影響認知」的理解,前者意味著以外力將對於事物的印象「壓鑄」在我們的心靈之中;相對於此,後者意味著在技術性媒介(特別是電腦這種數位機具)的協助之下,透過數字這種抽象轉換的運算方式,在象徵界「以這種力量(Einbildungskraft)來置入一個影像」。[4]

 

從2004年的「函數色彩」開始,陳怡潔對卡通角色進行編碼上的轉換。以視覺注意力為中心,將原本的卡通角色的色彩重組,從焦距中心向外發散,形成同心圓式的色彩圖譜。這樣一種做法截然不同於十九世紀末二十世紀初印象派或點描派的光學分析,印象派或點描派畫家的做法是將視覺上可見的外在世界以攝影式的圖像整體作為其作品之模本,藝術家所從事的工作就在於從色彩元素的層面上類比式地重新建構我們的視覺印象。相對於此,在陳怡潔的「函數色彩」系列中,卡通人物的形象在重組過程中雖然失去了原有的形體,但是在背景式場景的輔助之下,有相關卡通觀賞經驗的人都很容易馬上辨識出特定的角色指涉,這因此不同於印象派或點描派從「整體/部份」區分出發的創作思惟,或許就在「函數(function)」這個藝術家有意識地為作品系列命名之處,我們發現「運算性認知(computational cognition)」這個被當代認知科學指認為數位時代主要思惟方式的認知形態。Zenon W. Pylyshyn曾經指出,這種認知形態只要能夠在其輸入端與輸出端一致,就能說輸入端與輸出端具有相同的函數,[5]簡單地說,只要藝術家意圖傳達的卡通角色資訊得以被觀者所辨認,那麼運算性認知就達成了它在觀者這個層面上解碼與重新編碼的使命。

 

【表演與媒介】

當這樣一種透過運算性認知而得出的色塊函數圈不再只是認知上的實驗,而變成了某種角色扮演的媒介時並成為圖像(icon)時,這樣的色塊函數就有了全然不同於認知分析這種觀察者層面上的功能。正如藝術家所說的,她的朋友因為喜愛她為某個卡通人物所作的「圈圈」,而向藝術家索取了這個圈圈作為在臉書上的大頭貼來當成自己的識別標誌,這種做法,就像Florian Rötzer所說的,將原本功能性或思辯性脈絡中的觀察者轉變成實在論與投射(Projektion)脈絡中的行動者或遊戲參與者,[6]因而開啟了關於化身(avatar)與表演(performance)兩者所共構的空間。

 

擁有一個圈圈,也就是要以一個化身這種「圖示性的身體再現」參與臉書,在認知上必須以此為前提:圈圈的擁有者一方面意識到自身不等同於圈圈所代表的卡通形象,另一方面卻又在一定的程度上接受甚至扮演圈圈所代表的卡通形象的特質。於此,「圈圈」作為擁有者自我認同的一個符號,並不全然等同於擁有者自身的所有特質。在「作為特定角色之符號的圈圈」與「圈圈的擁有者之實際特質」兩者之間的差異所拉開的距離,就是「表演(角色扮演)」得以存在的可能性範圍。為了說明圈圈在「表演」之中所發揮的功能,我們必須引入Aleida Assmann對於儲存性記憶(Speichergedächtnis)與功能性記憶(Funktionsgedächtnis)兩者的區分。[7]「儲存性記憶」指的是一個社會用以記錄其集體與個體記憶的方式,口語、文字、印刷術與電腦這四者是能夠支配整體儲存性記憶形態的主導性媒介,[8]與此相應的,不同時期的藝術作品發展出不同的形態來面對儲存性記憶的改變。[9]不同於儲存性記憶僅僅是將事件與事物的痕跡記錄下來,「功能性記憶意」味著個體或社會在某些儲存性記憶上附加上價值之後的那些記憶,換句話說,功能性記憶總是個體性或社會性的記憶,這些記憶被個體或社會依照他們對身分識別、標準化狀態或行動導向的需要給結構化、形式化與視域化。儲存性記憶所創造的範圍很明顯地大於功能性的記憶。

 

《圈圈島》中的諸多「圈圈」重新活化了電子影像時代那些作為儲存性記憶的卡通形象而成為功能性記憶,[10]圈圈們帶領著著些圈圈的穿戴者,使其擁有了「延伸的場景(zerdehnten Situation)」[11],也就是說,這些圈圈穿戴者讓卡通形象從特定的卡通移居到臉書上來(甚至可以移居到任何地方去,就像有些圈圈穿戴者將之用於自身展演的宣傳文件上)而不喪失其角色的重要特質。不過,我們必須注意,「圈圈」作為這些卡通形象(或說這些卡通角色)的符號,不管是在認知上還是在行動中,都只是一個「攜帶著角色資訊的文本」。換句話說,在「將角色從卡通中延伸到臉書上」的「表演」這個事件中,圈圈們並不扮演圈圈自己,而是指向它們所攜帶的角色訊息:圈圈是角色資訊得以傳遞的媒介。

 

【連結與社群】

電子影像時代的「圈圈」(或更廣義地推論至「影像」)因而有了與印刷術時代的圖像全然不同的社會功能。Slavoj Žižek已經注意到,現代時期主體與客體、意志與存在、行動與認知兩者的分離最後都必須仰賴某種非理性的父親(上帝)形象來補充科學所宣稱的知識客觀性。[12]圖像在這個時期的社會中所具有的功能,就像我們前面所談到的Imagination一樣,是「文字」的補充,它同時具有非理性與禁制的功能,劃定了「認知」的界線所在。這導致印刷術時期之前那些無法將「行動的本質」與「行動的自然條件」兩者區分出來的狀況消失了,觀察者可以在事物面向上區分主體與客體、可以在認識論上區分理論與實踐(就像Kant所做的一樣),Niklas Luhmann認為,這也就是現代時期「藝術」系統得以出現的重要原因之一。[13] 這個時期的圖像是作為最終的象徵性產物而被認為是「藝術作品」。

 

相對於現代時期,以電子影像媒介為主導性媒介的「當代」具有全然不同的問題結構。正如Slavoj Žižek所指出的,我們所面對到的時代問題,並非要去反抗一個層級、壓迫與嚴苛規範的公共秩序;相反地,網路時代的我們不僅沒有一個可以反抗的大它者,甚至缺乏任何參照框架,Slavoj Žižek謂之「象徵效力的死亡」,[14]我們這個時代所面對到的反而是如何「在過剩(excess)之中做出選擇」的問題。[15]

 

之所以《圈圈島》這個作品最終能夠藉由對於圈圈的認同來促發某些社群性之行為,就在於我們時代的「影像」重新縫合了「行動」與「行動之認知條件」兩者間的鴻溝,簡單地說,就像圈圈,這個時代的影像一方面動員了個別個體對於特定議題(在《圈圈島》中就是特定的卡通形象)的獨特感知,另一方面也在社會層面上指向對於某個卡通形象的共同認識(就像大多數《圈圈島》的參與者都能夠辨識出其他人圈圈所指涉的卡通人物一樣),更重要的是,每一個參與者都能允許其他參與者(圈圈穿戴者)在「個別個體對於卡通形象之獨特感知/多數參與者對於卡通形象之共同認識」的差異框架下自由選擇與圈圈相應的行為,這就在極大的程度上克服了「在過剩(excess)之中做出選擇」的問題。這個時代的「影像」在社會上所扮演的主要角色因而就像《圈圈島》計畫最終希望嘗試的那樣:一種集體行動集結之媒介。而這可能也是我們現在可以預見的、「藝術」可能的未來。

 

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註1: Oliver Grau著,陳玲主譯,《虛擬藝術》,北京:清華大學,2007,頁2-13。

註2: Dietmar Kamper, Zur Geschichte der Einbildungskraft, Hanser: München, 1987. 

註3: Aleida Assmann著,余傳玲等譯,〈昨日重現:媒介與社會記憶〉,收於Astrid Erll / 馮亞琳編,《文化記憶理論讀本》,北京:北京大學,2012,頁39-42。

註4: Vilém Flusser, Bildlichkeit. Internationale Beiträge zur Poetik (Bd. 3), Suhrkamp: Frankfurt a. M., 1990.

註5: Zenon W. Pylyshyn著,任曉明 / 王左立譯,《計算與認知:認知科學的基礎》,北京:中國人民大學,2007,頁53。

註6: Florian Rötzer, Vom zweiten oder dritten Körper oder: Wie es wäre, eine Fledermaus zu sein oder einen Fernling zu bewohnen? Ein Essay, in: Sybille Krämer (ed.), Medien, Computer, Realität, Frankfurt a. M.: Suhrkamp, 2000, p. 162.

註7: Aleida Assmann, Erinnerungsräume: Formen und Wandlungen des kulturellen Gedächtnis, München: C. H. Beck, 2006, 130-145.

註8: Niklas Luhmann與Dirk Baecker為這個命題提供了更為詳細的說明,請見,Niklas Luhmann, Die Gesellschaft der Gesellschaft, Frankfurt a. M.: Suhrkamp, 1997.以及Dirk Baecker, Studien zur nächsten Gesellschaft, Frankfurt a. M.: Suhrkamp, 2007.

註9: 於此簡要的說明請參見王柏偉,〈(世界的)不透明性〉,台灣數位藝術知識與創作流通平台線上策展論述( http://www.digiarts.org.tw/ShowGalleryTW.aspx?lang=zh-tw&CG_NO=25,截文時間2012/07/07)。

註10: 如果未經這種動員,這些卡通形象就失去了他們在電子影像世界的靈魂,也就是「就意義層面而言,在社會上這些卡通形象並不存在」,這也就是Pierre Huyghe等藝術家《沒有靈魂的軀殼》這個作品所關切的問題。於此更詳細的討論請見王柏偉,〈 再也沒有安全區了:Pierre Huyghe等人《沒有靈魂的軀殼》中的靈魂問題 〉,台北:藝外(2011年11月號),頁58-61。

註11: Konrad Ehrlich, Text und sprachliches Handeln. Die Entstehung von Texten aus dem Bedürfnis nach Überlieferung, in:  Aleida Assmann / Jan Assmann / Christof Hardmeier (ed.), Schrift und Gedächtnis, München: Fink, p. 24-43.

註12: Slavoj Žižek著,萬毓澤譯,《神經質主體》,台北:桂冠,2004,頁445-446。

註13: Niklas Luhmann著,張錦惠譯,《社會中的藝術》,台北:五南,2009,頁450。

註14: Slavoj Žižek著,萬毓澤譯,《神經質主體》,台北:桂冠,2004,頁450-467。

註15: Dirk Baecker, Was wissen die Bilder?, in: Wozu Soziologie, Berlin: Kadmos, 2004, p. 65-82.