圈圈島擬態與混搭：不可能的影像 / 美學 (1) (節錄)
文 / 龔卓軍
二、徒然解析：空洞的凝視
你的影像徒然而至，與我相會
並未進入我之所在，那唯一顯現它的所在
你轉向我，你只會發現
我在牆壁上的凝視，只不過是你夢到的陰影
我是那個可憐人，可比是鏡子
可以反射，卻無法看我的眼睛就像它們般空洞，就像它們被盤據
被你的缺席盤據，令其盲目
拉岡在《精神分析的四個基本概念》第二章和第七章，兩次引用了阿拉貢(Aragon)的《艾爾莎的瘋狂》(Fou d’Elsa)詩集中的〈對題〉(Contre-chant)這首詩。拉岡在第一段中借用第二人稱的「你」，指向我們的作為鏡像構成之處的自我，但自我與鏡像不僅並非同一，更是主體分裂的源生處，在此源生之處，我們無法看到我們自己的凝視。做為對題的第二段，「你」成為我們欲望的客體、我們凝視的客體，真正盤據著我們凝視卻不在場的客體。依拉岡之見，其實，我們沒有辦法真正感覺到它，因為我們是站在那個位置上往外看，我們依據它而看。依據它去往外看，我們會產生一些影像，包括自我的影像，可是那個影像不等於欲望本身，欲望處在我的眼睛永遠看不到的地方，我看不到我的欲望，使它成為我自己的一個盲點，所以詩中「你」的不在，指向了這個欲望的缺位狀態，這也就是拉岡所開啟的精神分析的「凝視」(gaze; regard)問題。
《精神分析的四個基本概念》一書中，按照目次的結構中有下面這幾個基本的概念：第一是潛意識，第二是重複，第三是客體小a，第四是移情，第五是驅力。透過第三部分「凝視」的問題，拉岡主要是要討論客體小a──也就是欲望的構成，亦即潛意識主體及其客體的構成問題。精神分析裡談的主客體問題並不像傳統意識哲學的主體/客體二元論，在精神分析學說中，主客體是相互轉換的、顛倒的，主體所站的位置、他看世界的方式就是依據他的愛的客體、他的欲望的客體而結構起來的凝視點。精神分析究竟是什麼？在馬克思、佛洛依德、尼采之前，傳統哲學認為人類的存在要透過他的意識來界定，透過他的意識活動去描述其意識內容或者框架，如康德或黑格爾，這些超越的框架使人的經驗形成某種感性形式或知性的先天範疇。佛洛依德、馬克思、尼采卻認為，意識只是潛意識結構可見的部分，真正決定意識浮露出來的是隱而不顯的潛意識結構。然而，若潛意識結構不在意識層面上浮露，我們怎麼去認識它，對拉岡來說，「重複」的現象可以突顯潛意識的地形學與動力學結構，也可以顯示它在經濟學上能量分佈的不平衡，所以某些行為或行為結構就會發生重複，透過這樣的重複現象，精神分析便可施行臨床實務上的檢查。換句話說，在這樣的重複現象後面，它可能還有一個更根本的主體狀態──一個沒有意識到自己的主體地位的潛意識主體，這個主體最核心的位置是他被他所欲望的客體的欲望結構所盤據。這個結構在動力上因為客體的匱乏而產生壓抑，進而產生重複的現象，反過來說，另外一個動力的方向就涉及了精神分析的治療如何可能的問題，換言之，潛意識結構既然會重複，也會轉移，拉岡認為精神分析臨床工作的重點不在於表面身體症狀的消除，而在於他整個欲望結構的移情，移情現象在治療裡面的關鍵地位在於，如果病人問題出在他原先與其愛的客體的重複與匱乏關係，現在他在分析師的關係中，多多少少亦將重複這種匱乏的客體關係，亦即對分析師產生相關的移情，於是移情成為治療的契機。驅力純粹是就主體心理動力的能量的基本流勢，去描述這樣一個動力它本身形態的機制，在哪裡會停住，在哪裡會卡住，在哪裡會變成症狀，而這個症狀在符號的層次，在想像的層次，在身體的層次，它各會產生什麼樣的作用。
9. Jacques Lacan, The Four Fundamental Concepts of Psychoanalysis, London : Vintage, 1998, pp.17,79
從視覺經驗來說，我們以為我們看到的東西是按照我們的意識控制去看的，當我們覺得我們意識很清醒的在看的時候，可能我們意識某些部分已經結構化了，這個欲望的凝視結構使我們看不到某些事情，而只看得到某些事情。這也就是欲望的視覺化現象。就在這個結點上，本文將透過陳怡潔的作品討論台灣當代的動漫凝視經驗。
陸蓉之在2007 年「動漫美學新世紀3L4D」重新述說了她在2006年上海當代藝術館出版的專文中所提出來的動漫新美學4大特徵：(一)青春崇拜；(二)圖像語言；(三)彩光影像；(四)異類合成。 重要的是，做為動漫美學基礎的文化產業，早已透過早先的印刷途徑與後來的數位環境，迅速傳播到全世界。傳播的過程，可以完全以圖像或數位代碼的狀態存在，透過這些圖像或數位代碼的儲存、刪除、部分提取、背景結合、局部修正、大量複製、迅速傳遞，從60年代到2000年之間，快速塑造了從文字閱讀世代到圖像閱讀世代的集體視覺潛意識的巨大轉換。動漫美學的出現，無異宣告了圖像閱讀世代潛意識主體所融入的凝視結構。
圖5/ 陳怡潔＜花毛泡的星期三＞ 電腦影像 2006 作者提供
陳怡潔在2005年台北當代藝術館《膜中魔》所展出的「超能救世主」系列，包括了閃電俠、超人、超人特攻隊、蜘蛛人、蝙蝠俠、貓女等美國動漫形象的色彩函數解析。閃電俠在烏雲密佈的原野上奔跑，化為凝結不動的同心圓色塊；超人在帝國大廈的鷹背上屹立，呈現為扁平的藍紅黃黑同心圓色塊；超人特攻隊群集在大都會背景的爆破現場，以無臉孔、無人稱的同心圓給出無法辨識的表情；同樣在紐約曼哈頓摩天大樓之間的高空中，蜘蛛人似乎在瞬間形成了一個讓觀眾的注視完全落空、完全被遮蓋的色彩函數圓盤；而蝙蝠俠也在大樓林立的無名頂樓陽台上，如同背景色彩分佈本身的擬態一般，與都會的夜空和立方體造型的大樓色塊，形成圓與方的同質異形對比；最後是貓女，採用俯角，透過沒有眼神的同心圓色塊，在大樓頂端俯視著觀看者。當這些圖像以2乘以4公尺的尺幅在當代館的牆壁上含納著翩然而至的觀看者的身體時，這些卡通人物所解析而成的圓形色塊與觀看者形成了相互注視的關係。
圖6/ 陳怡潔＜初始化_美少女戰士＞ 電腦影像 2006 作者提供
然而，這樣的相互注視經驗註定是空洞的、徒然的。它指向了從當下的影像視覺轉向影像的記憶，轉向曾經有的卡通觀看經驗。這些經驗發生在觀看者與電視機螢幕相互注視的關係上，而這種關係的單向性，早已經被麥克魯漢的「熱媒介」觀念指出，這時候的觀看者與其說在看電視，不如說正在被電視所看，正在被電視所傳播的電子影像所吸納、所含括、所消化，而成為這些電子運動影像的生產要素。觀看者觀看這些影像，卻永遠難以知道這些影像的生產流程及其作為文化產業的資本流動過程。如果說這裡包含著某種盲點與盲目，那麼，陳怡潔的圖像似乎在重複著這種空洞的盲目，但仍然不失其欣快飄浮的氛圍。
10. 陸蓉之，《3L4D動漫美學新世紀》，台北：形而上畫廊，2007，頁3。
2006年文賢油漆行的「函數色彩」進一步進行了這類徒然的解析。首先是「函數色彩」的還原，運用色點陣列的方式，將具體的動漫形象轉換為映像管中浮動的影像粒子陣列。除了獲得意外的迷幻藥物暗示之外，更進一步阻絕了觀看者接觸到驅動這些電子螢光粉粒在電視螢幕上形成具體影像的來源。這是「函數色彩」初始化的狀態。讓我們看到了日系動漫「福音戰士」、美系的「飛天小女警」(毛毛、花花、泡泡)、「超人」與「超人特攻隊」所排列出來的函數色彩景象。「人們叫我超人」的卡通「話眼」(catch)，對照著被解析為扁平同心圓的彩色輸出平面，勾引著在地觀眾的動漫影像經驗，卻又將之推拒在同心圓色圈符號所形成的陌生語境中。這種空洞而盲目的重複，彷彿取代了觀看著眼前的電視機位置，向觀看著投影出一片空洞多彩的凝視。
根據創作者的自述，許多變造的動漫圖像，取自網路，它們早已構成龐大的動漫圖像世界，兀自透過電視(一再重播的Cartoon Network)、網路、電影界面，成為台灣日常生活中的重要視覺物件和視覺經驗背景。基本上，這些凝視結構的構成之所以能夠不斷保持構成我們的潛意識主體狀態的位置，當然是因為美國與日本做為動漫文化的輸出端，其生產流程的複雜生態，完全不是身處於台灣在地作為接收端我們可以去「思考」的。這種凝視的位置讓觀看者無法思考其整體意義。反過來說，被固定在接收端的我們，也就只能夠進行某種盲目的「圖像思考」。但是，這裏所說的「盲目」，並不完全是貶低的意思，儘管它包含了斷裂、無來源、被動與純粹消費的影像政治意涵，但是這種「盲目」或「空洞」也包含了沒有負擔的自由與任意性。當陳怡潔在網路上任意取用這些圖像時，就像我們任意在百來個頻道中觀看不知道來由的動漫卡通時，動漫圖像很容易地就變成「飄浮的能指」，失去了它們的「實指意涵」，變成想像界暫時依附的符號。如此一來，在地的觀看者雖然難以全盤了解美系、日系動漫的根由與生產狀態，但是正由於他們與這些圖像的鬆散關聯，使得陳怡潔的「函數色彩」瞬間成為圖像閱讀潛意識主體的反轉閱讀，透過陌生化的圖像效果，讓動漫圖像觀看者的潛意識主體不得不潛伏已久的圖像記憶中嘔吐，反芻著這些彩光、這些凝視的空洞性。
（本文轉載自台北市立美術館出版之美術論叢《影像研究．藝術思維》）
